I
In mei 2003 verscheen het derde deel van
May your song always be sung, een serie cd's, samengesteld door Hanns Peter Bushoff en uitgebracht door platenmaatschappij BMG. De cd's in deze serie staan vol covers van door Dylan geschreven nummers, door bekende en minder bekende muzikanten. Daarnaast bevat ieder deel in deze serie een moeilijk te vinden of nooit eerder uitgebracht nummer waarop Dylan speelt, zo staat op dit derde deel het nummer
Rising sun van The Cruzados, een nummer waarop Dylan mondharmonica speelt.
Dit derde deel van
May your song always be sung kocht ik, net als bij de twee voorgaande delen, vlak nadat de cd uitkwam, vooral vanwege
Rising sun.
Ik ben geen liefhebber van coverversies van nummers van Dylan.
May your song always be sung vol. 3 heb ik vlak na aanschaf een aantal malen gedraaid, waarna de cd in de kast is verdwenen. En eigenlijk was ik deze cd al weer jaren enigszins vergeten.
Vergeten tot gisteravond.
Gisteravond ontving ik een e-mail van R., zoals altijd vele regels over Dylan. Tussen R. en mij gaan bijna dagelijks e-mails heen en weer, e-mails waarvan iedere regel gevuld is met Dylan. In de e-mail van gisteravond bracht R.
Rising sun van The Cruzados ter sprake, waardoor ik weer eens gewezen werd op
May your song always be sung vol. 3.
Gelijk de cd in de speler geschoven,
Rising sun over de koptelefoon beluisterd. Al luisterend naar
Rising sun gleden mijn ogen over de tracklist van deze cd en starend naar de tracklist gingen de gedachten terug naar mei 2003, naar het draaien van
May your song always be sung vol. 3 voor de eerste, tweede of derde keer en hoe ik werd gegrepen door de aardige coverversies van Dylannummers op deze cd.
Nogmaals, ik ben geen liefhebber van coverversies van door Dylan geschreven nummers, maar een groot aantal van de coverversies op deze cd staken toch wel boven het maaiveld uit, zo dacht ik in mei 2003.
En starend, gisteravond, naar de tracklist van deze cd kwamen de titels die toen indruk maakten als vanzelf weer bovendrijven.
Shot of love door Develish Doubledylans,
It's alright, ma (I'm only bleeding) door Eric Anderson and Massimo Bubola,
Spanish Harlem incident door Chris Whitley en bovenal
Billy 1 door Billy Goodman maakten indruk.
Een diep verlangen om weer eens
Billy 1 door Billy Goodman te horen maakte zich van mij meester, niet over de koptelefoon, maar knallend door de kamer.
En de eerste minuut was het héérlijk om deze
Billy 1 weer eens terug te horen, maar na een minuutje, hooguit anderhalve minuut ging er iets fout, er klopte iets niet.
Er rammelt niets.
Hoe kan ik dit in woorden vatten? Ik weet het niet. Laat me teruggrijpen op een aantekening van gisteravond, toen ik het allemaal helder zag:
(…) ergens halverwege het luisteren, verlang ik al naar het origineel & het origineel draait dan ook nu. Billy 1
van de soundtrack van Pat Garrett & Billy the Kid
is een enigszins vergeten nummer - ook door mij vergeten - & dat terwijl het een geweldig nummer is, op de soundtrack in een opname die aan alle kanten rammelt & juist mede door dat rammelen door merg & been gaat. Dat rammelen, dat 'juist' ontbreekt nou net in de coverversie van Billy Goodman, zoals zoveel coverversies de Dylanrammel moeten ontberen. (…) maar juist in die Dylanrammel schuilt de schoonheid.
De Dylanrammel, toen ik dat gisteravond opschreef, wist ik precies wat ik bedoelde. En ook nu zie ik die rammel helder voor de geest, of liever hoor ik het bonken in mijn oren.
Maar het zelf horen van die rammel is nog niet hetzelfde als die rammel in woorden vangen. Er zit een wereld tussen 'horen' en 'vangen'.
En toch wil ik de rammel vangen.
Die rammel, die Dylanrammel is de essentie van de oude Columbia-slogan
Nobody sings Dylan like Dylan. Die rammel moet ik vangen.
Al is het alleen maar om zelf te kunnen begrijpen.
II
Afgelopen nacht slecht geslapen, de gedachten werden opgevreten door het zoeken van de rammel, het vangen. Wat is die rammel toch?
Die rammel zit in de muziek, in het geluid, niet in de compositie, niet in de tekst. De rammel kan niet in de compositie zitten, immers als het onderdeel van de compositie zou zijn, zou die rammel ook in coverversies te vinden moeten zijn. Min of meer hetzelfde geldt voor de tekst, als de rammel in de tekst te vinden zou zijn, zou die rammel van de bladzijdes moeten springen wanneer ik bijvoorbeeld
Writings and drawings opensla, dat is niet zo.
Het zit in het geluid.
Wat het geluid met de toehoorder, met mij, doet, of zoals ik het gisteravond in een aantekening schreef:
De Dylanrammel is te vinden in Billy 1
, in Farewell Angelina
- het moment dat een snaar knapt - in de versie van Tangled up in blue
op Live 1975
, in beide studioversies van Blind Willie McTell
, in alle nummers - & dat is grofweg meer dan tachtig procent van Dylan's oeuvre - waarin het geluid werkt op de emotie, niet op het verstand. Empire burlesque
is een mooi voorbeeld waarop de Dylanrammel bijna begraven wordt onder de muziek, onder de mix van Arthur Baker. En juist in het bijna begraven worden, valt misschien wel aan te tonen wat die rammel is. In het bijna verlies schuilt de definitie.
Bovenstaande teruglezend, bijna een etmaal nadat ik het op een papiertje krabbelde, blijft er nog maar een zinsnede over die hout snijdt, een zinsnede waarin ik bijna achteloos een antwoord heb gevonden, de zinsnede
waarin het geluid werkt op de emotie, niet op het verstand. Ik kauw er nog eens op, laat de woorden door mijn mond rollen.
Waarin het geluid werkt op de emotie, niet op het verstand.
Gelijk dwalen de gedachten af naar tien jaar geleden, naar
De wereld als wil en voorstelling van de Duitse filosoof Arthur Schopenhauer. Een vuistdik boek - in twee delen - dat ik meer dan tien jaar geleden heb gelezen, een boek dat een verwoestende indruk op mij heeft gemaakt. Een boek waarvan ik wakker heb gelegen.
Ergens in de zestienhonderd dikbedrukte bladzijdes van
De wereld als wil en voorstelling schrijft Schopenhauer in een paar zinnen messcherp de essentie van de muziek, of liever, van wat (een deel van) de Dylanrammel voor mij is:
Het feit dat de muziek niet zoals alle andere kunsten de Ideeën ofwel de trappen van objectivatie van de wil uitbeeldt, maar de wil zelf
, verklaart ook waarom zij direct inwerkt op de wil, dat wil zeggen op de gevoelens, de hartstochten en de emoties van de toehoorder, en deze op een hoger plan brengt of er een andere wending aan geeft.
en
(…) zij [de muziek]
brengt immers nooit de verschijning, maar enkel het innerlijke wezen, het "op zichzelf" van elke verschijning, namelijk de wil zelf tot uitdrukking. Ze drukt dus niet deze of gene afzonderlijke en concrete vreugde uit, deze of gene droefenis, pijn, ontzetting, jolijt, vrolijkheid of gemoedsrust; maar de
vreugde als zodanig, de
droefenis, de
pijn, de
ontzetting, het
jolijt, de
vrolijkheid, de
gemoedsrust. Ze drukt deze stemmingen als het ware in abstracto uit, ze heeft het voorzien op de essentie van die stemmingen, zonder bijkomstigheden, dus ook zonder de bijbehorende motieven. Desalniettemin begrijpen wij haar in deze geabstraheerde kwintessens volkomen.
Hoe perfect de twee bovenstaande citaten van Schopenhauer ook uitdrukken wat voor mij de Dylanrammel is, of in ieder geval, een deel van de Dylanrammel, realiseer ik me dat ik me begeef op glad ijs. Schopenhauer heeft het immers over
instrumentale muziek, muziek die niet 'gehinderd' wordt door de gezongen tekst, door het verhaal. Het luisteren naar de tekst belemmert - aldus Schopenhauer - juist het uitdrukken van de stemmingen in abstracto. Bij de Dylanrammel is juist de stem, zowel het geluid van de woorden als de samenhang tussen de betekenis van de gezongen woorden met het geluid van diezelfde woorden, van essentieel belang.
Om maar bij het voorbeeld van
Billy 1 te blijven, wanneer Dylan - na een godsgruwelijk lange instrumentale inleiding met die prachtige mondharmonicaklanken - zingt:
There's guns across the river amin' at ya
Lawman on your trail, he'd like to catch ya
Bounty hunters, too, they'd like to get ya
Billy, they don't like you to be so free
dan
voel ik de angst, de paranoia, de achterdocht van een man die op de hielen gezeten wordt. Dan zit ik even niet thuis in een luie stoel te luisteren, dan zit ik aan de oever van die rivier, enigszins weggedoken, met ogen in mijn achterhoofd, Billy the Kid tegenover mij, zo dichtbij dat ik hem zou kunnen aanraken. Een broederlijke verwantschap tussen hem en mij, waarin zwijgen genoeg is om elkaar te begrijpen.
Wanneer ik vervolgens
Billy 1 in de coverversie van Billy Goodman opzet en naar die eerste vier regels luister, hoor ik een vakkundig zanger / gitarist die mij een verhaal vertelt over een zekere Billy. Niet meer en niet minder.
III
Hoe is het mogelijk dat Dylan wel mij weet op te zuigen in de muziek, mij mijzelf laat vergeten tijdens het luisteren, en bijvoorbeeld Billy Goodman niet? Het antwoord is natuurlijk die rammel.
Maar wat is die rammel toch? Die rammel is dat deel van de muziek
waarin het geluid werkt op de emotie, niet op het verstand. Het is te vinden in de wijze waarop Dylan zingt, gitaar, mondharmonica of piano speelt.
Ik moet dieper graven om de rammel boven tafel te krijgen, ik moet tussen de woorden, tussen de klanken duiken.
Ik laat
Billy 1 rusten, kijken of ik de rammel in woorden kan vangen, al luisterend naar de
Tangled up in blue van het album
Live 1975.
Het begint al bij de instrumentale inleiding, alleen een akoestische gitaar. Na het opzetten van muziek ga ik normaal zitten, niet bij deze
Tangled up in blue, al bij de eerste aanslagen op de gitaar, bekruipt een gevoel van onrust me. Ik loop rond, ga misschien even zitten op de punt van een stoel, maar nooit op mijn gemak.
En dan die stem. In
Lyrics 1962 - 2001 staat dat Dylan moet zingen:
Early one mornin' the sun was shinin'
I was layin' in bed
Wond'rin' if she'd changed at all
If her hair was still red
Her folks they said our lives together
Sure was gonna be rough
They never did like Mama's homemade dress
Papa's bankbook wasn't big enough
And I was standin' on the side of the road
Rain fallin' on my shoes
Heading out for the East Coast
Lord knows I've paid some dues gettin' through,
Tangled up in blue.
maar dat zingt Dylan niet. Het is eerder:
early one mornin' the sun was shinin' she was layin' in bed
wond'rin' if she'd changed at all__ if her hai__r was still red
her folks they said their lives together sure was gonna be rough
they never did like__ mama's homemade dress papa's bankbook wasn't big enough___
and he was standin' on the side of the road rain fallin' on his shoes____
heading out for the east coast lord knows he's paid some dues____
gettin' through______
tangled up in blue
Hij buigt, rekt en versnelt de woorden, hij legt accenten door het volume van zijn stem te dempen of door juist harder te zingen. Neem alleen de regel
They never did like Mama's homemade dress
waarin hij het woord
like niet alleen harder zingt, maar ook nog eens rekt, om vervolgens de woorden (…)
homemade dress, papa's bankbook (…) dusdanig te versnellen dat de woorden haast samensmelten tot één, waarna hij voor het laatste stukje van de zin weer wat vertraagd.
Of de zin
Heading out for the East Coast, Lord knows I've paid some dues
waarin hij
east coast geleidelijk harder gaat zingen, en het woord
knows juist van hard naar zacht laat dalen. Hierdoor valt het veel zachter gezongen
lord bijna weg. Waardoor het volgende ontstaat:
east coast lord
knows
In het laatste woord van deze zin,
dues, legt hij een accent op de eerste deel door het iets harder te zingen, waarna hij het tweede deel van het woord langer aanhoudt en langzaam in volume laat aflopen tot het woord is weggestorven. Hetzelfde doet hij met de laatste woorden van de regel ervoor en erna.
En dit allemaal terwijl die bijna maniakaal aangeslagen gitaar de gevoelde onrust in stand houdt.
Mogelijk wordt het duidelijker wanneer ik, ter vergelijking, bovenstaande tekst nogmaals noteer en laat zien waar de accenten, gezien het ritme van het nummer, verwacht mogen worden.
Tangled up in blue is een vierkwartsmaat, waarbij het accent op de eerste tel ligt. De woorden die steeds op de eerste tel vallen, heb ik in de tekst hieronder
vet gemaakt:
early one mornin' the sun was shinin' she was layin' in bed
wond'rin' if she'd changed at all if her hair was still red
her folks they said their lives together sure was gonna be rough
they never did like mama's homemade dress papa's bankbook wasn't big enough
and he was standin' on the side of the road rain fallin' on his shoes
heading out for the east coast lord knows he's paid some dues
gettin' through
tangled up in blue
Wanneer je de twee met accenten gemarkeerde versies van het eerste couplet van
Tangled up in blue met elkaar vergelijkt, dan valt op dat Dylan in de versie van het album
Live 1975 wel vaak een accent op de eerste tel legt, maar zeker niet altijd en dat hij veel vaker dan alleen op de eerste tel accenten legt door woorden harder te zingen of uit te rekken.
Dylan zingt tegen de melodie, tegen het verwachtingspatroon - accent op de eerste tel - in, dàt is de rammel in Dylan's zangstijl.
