Prithee, look back, there's blood on the track
Die bronteksten zijn de sprookjes zoals ze zijn verzameld en opgetekend door Jakob en Wilhelm Grimm in het begin van de negentiende eeuw. In Kinder- und Hausmärchen (1812) spat het bloed tegen de wanden, ondergaat het kwaad de meest lugubere straffen en kijken we niet op een lijk meer of minder. De voeten van Assepoesters stiefzusters, bijvoorbeeld, worden in de vertaling van Taylor redelijk ontzien. De eerste stiefzuster moet nog wel een teen inleveren om in het schoentje te passen (“So the silly girl cut off her toe”), bij de tweede stiefzuster perst de boze stiefmoeder met blote handen de voet in het schoentje - hoewel ook daar nog bloed vloeit (“But her mother squeezed it in till the blood came”).
De Gebroeders Grimm hebben geen boodschap aan de tere kinderziel. Zonder veel poespas worden bij eerste dochter de tenen er allemaal afgehouwen en wordt bij nummer twee de hiel afgesneden, om maar in dat schoentje te passen. En bij Grimm worden de dames ook stevig gestraft. Gedreven door opportunisme strompelen de valse stiefzusters op de laatste bladzijde binnen tijdens de bruiloft van Assepoester en haar prins. Daarvan krijgen ze gauw spijt; de duiven storten zich op beide loeders en pikken hun ogen uit.
Taylor beperkt zich dus tot één enkele teen, laat daarna dat gruwelijke slot maar liever helemaal weg en zet een punt achter het sprookje ruim voor de bruiloft, als de prins voor de derde maal wegrijdt, nu met de juiste bruid achter op zijn paard. In andere vertalingen en bewerkingen is het nóg zoetsappiger; Assepoester vergeeft haar stiefzusters en op het huwelijksbal worden ze aan twee voorname heren gekoppeld.
In de eerste helft van de twintigste eeuw wagen vertaalsters E.V. Lucas, Lucy Crane en Marian Edwards een terugkeer naar het bloed en de horreur, en dat slaat aan. Enige dichterlijke vrijheden veroorloven de dames zich bij hun terugkeer naar de bron nog wel. In het rijmpje dat de vogels kwetteren om de prins voor het bedrog te waarschuwen, bijvoorbeeld. Tweemaal rijdt de prins met een verkeerde bruid langs de hazelaar waarin Assepoesters geverderde vriendjes zitten en beide malen roepen de duiven:
Rucke di guck, rucke di guck,
Blut ist im Schuck:
der Schuck ist zu klein,
die rechte Braut sitzt noch daheim.
De eerste vertaler, Edgar Taylor, vindt dat een beetje eng en dicht bloedeloos:
Back again! back again! look to the shoe!
The shoe is too small, and not made for you!
Prince! prince! look again for thy bride,
For she's not the true one that sits by thy side.
Maar in de twintigste eeuw is het vrouwelijke vertaaltrio niet zo benauwd en vertaalt bijna letterlijk:
Prithee, look back, prithee, look back,
there's blood on the track.
The shoe is too small;
at home, the true bride is waiting thy call
De vertaling, met illustraties van Fritz Kredel, komt in 1945 op de Amerikaanse markt en is een verkoopsucces. Niet verwonderlijk; na de Bijbel is Kinder- und Hausmärchen het bestverkochte boek aller tijden. In Woodstock, op de boekenplank bij het jonge gezinnetje van Bob en Sara Dylan, staat dan vermoedelijk de herdruk uit 1965.
Voor de puzzelaars die Blood On The Tracks Dylans Grote Echtscheidingsplaat vinden, is de overeenkomst van het Assepoestercitaat met de titel van het album aantrekkelijk. Het bloed op het pad verbeeldt hier immers dat de prins met de verkeerde vrouw onderweg is en dat hij zich van haar moet ontdoen. Bingo, denken die exegeten dan. In 1974 is Bob Dylan tot het inzicht gekomen dat zijn huwelijk met Sara op een dood spoor zit, hij legt zijn ziel op tafel in songs als “Simple Twist Of Fate”, “You’re A Big Girl Now” en vooral “Idiot Wind” en noemt het album Ik Ben Met De Verkeerde Vrouw Onderweg.
De populaire, wijdverbreide opvatting dat Blood On The Tracks autobiografisch is en de vervallen staat van zijn huwelijk thematiseert, ergert Dylan. Hij erkent al vroeg, in een radio-interview met Mary Travers (de Mary van Peter, Paul and Mary) in april ’75, dat de songs pijn verwoorden. Naar eigen zeggen verbaast het hem dat mensen zo genieten van het album: “Ik vind het moeilijk om daar iets over te zeggen. Ik bedoel, mensen die genieten van dat soort pijn.” Dan al zie je ook de eerste defensieve reactie als Travers halfhartig suggereert dat het autobiografisch zou kunnen zijn:
MT: Misschien is ‘genieten’ het verkeerde woord. Beter is wellicht om te zeggen dat het ontroert. Ik werd geraakt door het album. Het heeft elementen die over mezelf lijken te gaan, die ik kan plaatsen. Het slaat ergens op, ik begrijp je op dit album. Ik heb het gevoel dat het, althans zo zie ik het, veel meer in de ‘eerste persoon’ is dan in de derde persoon.
BD: Wel, dat omlijnt het wat strakker, maar daarom is het nog niet per se beter dan in de tweede, derde, of ook vierde persoon, dat maakt allemaal niet uit. Maar ik snap wat je bedoelt.
Niet helemaal coherent (de ‘vierde persoon’ bestaat niet, in geen enkele grammatica), maar de strekking van Dylans weerwoord is duidelijk: daar waar een ik spreekt, mag je ook een jij of een hij invullen, dat maakt voor het verhaal verder geen verschil. En impliciet: dit gaat dus niet over mij, Bob Dylan. Je est un autre, zegt Rimbaud, en dat statement onderschrijft Dylan helemaal, ook met zoveel woorden, in zijn autobiografie Chronicles (“Toen ik die woorden las ging er een belletje rinkelen”).
Anderzijds geeft de bard meer dan eens zelf munitie, vooral in langere interviews bij journalisten bij wie hij zich op zijn gemak lijkt te voelen. Zoals bij Craig McGregor, maart 1978 in Australië:
CM: Ik bedoelde eigenlijk: je schrijft toch ook songs over Sara – ik vraag me af of je privé emoties kunt kanaliseren in je muziek, dat is toch een van de redenen dat je songs kunt schrijven. Je lijdt, en dat vindt zijn weerslag in je songs.
BD: (pauze) Dat specifieke lied, tja… van sommige songs denk je dat je die misschien beter niet had kunnen schrijven. Daarvan zijn er wel een paar.
In eerste instantie hebben de mannen het over het slotlied van Desire, over “Sara”, het lied waarvan Dylan op andere momenten met droge ogen beweert dat het niet over Sara gaat, maar hier geeft Dylan dus bijna achteloos toe dat hem dat wel vaker overkomt – dat hij eigen ervaringen en privégevoelens verwerkt in zijn songs.
In de jaren hierna wordt Dylan assertiever en explicieter als hij wordt geconfronteerd met de duiding dat het album over hemzelf en zijn huwelijksperikelen gaat. Dat culmineert in het boekje bij de verzamelbox Biograph (1985), waarin hij zelfs begint te schelden op die ‘gestoorde idioten’ (stupid jerks) die met hun ‘fantasieloze instelling’ (unimaginary mentality) denken dat het over hem en zijn vrouw gaat, waarna hij nogmaals bezweert dat hij geen confessional songs, geen bekentenisliedjes schrijft.
De Dylanologen overtuigt hij niet. En zijn zoon Jakob maakt het niet gemakkelijker in een interview, mei 2005 met Anthony DeCurtis voor The New York Times:
Als ik naar “Subterranean Homesick Blues” luister, sta ik te swingen, net als jij. Maar als ik naar Blood On The Tracks luister, dat gaat over mijn ouders.
Die woorden slaan in, in de Dylangemeenschap en zijn nog steeds de meest geciteerde woorden van Jakob Dylan. Helemaal zuiver is dat niet. In het gretige rondpompen van het citaat, het ‘bewijs’ dat Blood On The Tracks autobiografisch is, gaat de nuance verloren dat het een indirect citaat is. Het komt weliswaar langs in dat interview met Jakob, maar dit staat nu net in een intermezzo waarin journalist DeCurtis noteert wat Andrew Slater, de voormalige manager van Jakobs band The Wallflowers, hem vertelt wat Jakob gezegd zou hebben, jaren eerder. Het is horen zeggen dus, het zijn geen woorden die de journalist uit de mond van Jakob Dylan heeft opgetekend.
Als we erin meegaan dat Blood On The Tracks géén versleuteld, indiscreet egodocument is, blijft de vraag naar de titelduiding open. Érg open zelfs; het woord track heeft een stuk of vijf uiteenlopende betekenissen, die elk een nieuw scala aan interpretatiemogelijkheden openen.
Dylans fascinatie voor treinen suggereert dat hij zelf vooral aan de betekenis ‘rails, baanvak, treinspoor’ denkt als hij dat woord tracks gebruikt. Al vanaf zijn eerste album is het een komen en gaan van treinen, zwervers die langs het spoor lopen, conducteurs, wagons, stoomfluiten en stations. In de pakweg driehonderd songs die Dylan vóór Blood On The Tracks heeft geschreven, komen er dertig treinen langs en nog eens zoveel treingerelateerde verwijzingen (stationmaster, down the line, coachman, railroad tracks, railroad men, railroad gate en railroad gin, om maar een paar voorbeelden te noemen), dus Dylans zelfreflectie in het radio-interview met Elliot Mintz, 1991, heeft wel enige grond: “That’s just my hang up, you know, trains.”
Tsjechov zou dan een spoor kunnen zijn, althans: als je Dylans hint uit Chronicles serieus neemt:
Uiteindelijk nam ik zelfs een heel album op, gebaseerd op korte verhalen van Tsjechov – recensenten dachten dat het autobiografisch was – ik vond het best.
Nu verhaspelt Dylan wel vaker namen van schrijvers en hun werk. In Chronicles heeft hij het bijvoorbeeld over Perikles’ Ideal State Of Democracy (de staatsman en generaal Perikles heeft helemaal geen boeken geschreven) en “Sophocles’ boek over de aard en de functie van de goden” - Sophocles schrijft echt alleen maar tragedies. En ook in interviews komen we dergelijke, al dan niet opzettelijke, uitglijders tegen, zoals in datzelfde interview met Craig McGregor (New Musical Express), in maart 1978:
CM: Als ik naar "Tangled Up In Blue" luister, krijg ik het gevoel dat het een autobiografie is, een best grappige, wrange, gecomprimeerde roman…
BD: Ja, dat was de eerste die ik heb geschreven waarbij ik me vrij genoeg voelde om, hoe heet het… de werkwoordstijden te veranderen, heet dat zo?
CM: De persoonlijke voornaamwoorden…
BD: Hij en zij en ik en jij en wij en ons - ik bedacht dat die sowieso inwisselbaar waren - ik kon die er gewoon allemaal ingooien, daar waar ze goed klonken. En op dat niveau werkt het.
CM: Aan het eind heb je die prachtige regels: “There was music in the cafés at night / And revolution in the air” en “Some are mathematicians, some are carpenters wives / I don’t know how it all got started, I don’t know / what they do with their lives.”
BD: Ik hou van dat lied. Ja, that Italian poet from the thirteenth century, die Italiaanse dichter uit de dertiende eeuw.
CM: Wie was dat?
BD: Plutarch. Heet die zo?
Plutarchus verblijft wel eens in Rome, wordt in latere jaren zelfs Romeins burger en is inderdaad bekend onder zijn Latijnse naam, maar is toch echt een Griek en leeft ongeveer in de eerste eeuw. Zelfs de beroepsaanduiding poet klopt niet; Plutarchus schrijft geen gedichten, maar biografieën en filosofische essays, overigens in het Grieks. Met die verhaspeling relativeert Dylan dan meteen ook het speurwerk van de duiders die in de werken van Dante en Petrarca (die feitelijk in de veertiende eeuw leeft) heen en weer bladeren om een lijntje naar "Tangled Up In Blue" te vinden. Passend bij de sfeer van het lied en bij de woorden And every one of them words rang true / And glowed like burnin’ coal is eigenlijk eerder Boccaccio, maar helaas: ook al de verkeerde eeuw (1313-1375).
Onzorgvuldigheden en dwaalsporen genoeg, al met al, om Dylans eigen verwijzing naar ‘de korte verhalen van Tsjechov’ niet al te letterlijk te nemen. Daarmee kan hij dus net zo goed ‘Russische literatuur uit vorige eeuwen’ of ‘Tolstoj’ hebben bedoeld, en kan de lectuur van Anna Karenina hebben geïnspireerd tot de albumtitel. Niet helemaal onpassend; Anna wordt tot haar sprong voor de trein gedreven door gefrustreerde liefde en jaloezie; twee motieven die ook op Blood On The Tracks tot de dragende thema’s behoren.
Een derde betekenis van tracks is koren op de molen voor de dichter die, aldus Joan Baez, zo goed is at keeping things vague: albumtracks, de afzonderlijke songs op een plaat dus. Met die semantische lading gebruikt Dylan het woord track net zo vaak als in de betekenis ‘spoor’; alleen al in Chronicles bedoelt hij acht keer ‘liedopname’ met track en ook in de gepubliceerde interviews kom je het tientallen keren tegen als synoniem voor ‘song’.
Blood On The Tracks wordt dan zoiets als ‘er zit bloed in deze liedjes, mijn ziel en zaligheid liggen in deze songs’, wat natuurlijk weer een welkome interpretatie is voor de autobiografische duiders.
Allerminst eenduidig, al met al, deze meerduidige albumtitel. De lange lijst van Dylans albumtitels overziend, is de poëtische vaagheid van een titel als Blood On The Tracks niet per se een handelsmerk van de bard, maar ook niet uitzonderlijk. We weten dat hij pas vanaf zijn vijfde album, Bringing It All Back Home (1965), de titels zelf verzint (tot die tijd ziet de marketingafdeling van CBS dat als haar taak) en dat Dylan waarde eraan hecht:
Ik wil de naam van het album eigenlijk altijd verbinden met een song. Of, als niet met een song, dan toch met het algehele gevoel. Ik vind dat Nashville Skyline goed past, omdat het niet in de weg staat, en omdat het minder specifiek is dan de andere songtitels op de plaat. Ik kon het album zeker niet "Lay Lady Lay" noemen. Zo zou ik het niet willen noemen, hoewel die naam wel werd voorgesteld. Het kreeg mijn stem niet, maar het werd voorgesteld.
(Rolling Stone-interview, november 1969)
Sinds 1965 heeft Dylan een dertigtal officiële, reguliere studioalbums opgenomen en van een naam voorzien. De helft daarvan is verbonden met een songtitel (Highway 61 Revisited, Slow Train Coming, Tempest), sommige namen verwoorden inderdaad een herleidbaar ‘algeheel gevoel’ (Self Portrait, Bringing It All Back Home) en bij een stuk of tien titels is Dylan weliswaar ‘minder specifiek’, maar staat de titel wel ‘in the way’, vormt de gekozen titel een extra uitdaging om de plaat en de songs te duiden. Blonde On Blonde is het eerste voorbeeld daarvan en in de jaren 70 bezwijkt Dylan driemaal voor de verleiding om een bevreemdende, mistige kers op de taart te zetten: Desire, Street Legal en dit Blood On The Tracks dus.
Ondanks die mistigheid dringt de woordcombinatie zo langzamerhand wel door tot het collectieve geheugen. Een Britse verhalenbundel over criminele activiteiten op het spoor heet Blood On The Tracks (David Brandon en Alan Brooke, 2017), evenals de eerste aflevering van Unravel, een Australische podcast van onderzoeksjournalisten over onopgeloste misdaden (2018), de eerste thriller in de Sidney Rose Parnell-serie van schrijfster Barbara Nickless (2016), de vijftiende aflevering van de TV-serie Werewolf (1987), uiteenlopende kunstwerken van muzikanten, schilders en beeldhouwers, onderzoeksverslagen van moleculaire biologen en medische specialisten, een episode uit de gameversie van Guardians Of The Galaxy, en ga zo maar door. Brian S. Willson, de Vietnamveteraan en vredesactivist die in 1987 bij een manifestatie op de rails voor een munitietransport demonstratief blijft zitten, overreden wordt en beide benen verliest, getuigt van een macaber soort mentale hardheid door zijn memoires Blood On The Tracks te noemen (2011).
De titel begint zich, kortom, los te zingen van het meesterwerk van Bob Dylan. De fanatieke pubers die achter hun Xbox op de zilveren Blood On The Tracks Trophy in de Tell-Tale Series van de Guardians-game jagen, zullen in meerderheid weinig weet hebben van “Idiot Wind”, de ijverige celbiologiestudenten die de neurowetenschappelijke studie van hun professor Konstantinos Meletis doorploegen, kunnen vermoedelijk niet meezingen met “Buckets Of Rain”.
Maar dat het tijdloze meesterstuk van de Nobelprijswinnaar vroeg of laat op hun pad zal komen, is wel zeker. Daarvoor komt niet meer kijken dan een simple twist of fate.
1 opmerking:
In ‘Under the Red Sky’. zijn Dylan en Assepoester misschien herenigd, te zien aan deze kleine hint in de song: Someday little girl, you'll have a diamond as big as your shoe‘
Een reactie posten