Positively 4th Street (1965)
Johnston: What’s the name of this Bobby?
Dylan: Ah… the name of this is ah…the name
of this is… Black Dally Rue! Hehehe.
Johnston: (laughing) “Black Dally Rue!”
Dylan: Dally Rue is D – A –
double L – Y, R – O – O. No no! R – U –
E. (pause).
Right. Or Crimson Dally Rue, take your pick.
Johnston: “Pink Dally Rue.” Pink Bird.
Een van de vele kostelijkheden
van The Bootleg Series Vol. 12: The Cutting Edge, de 18-CD set met
studio-outtakes uit de kwikzilverjaren ’65-’66, is de studiopraat, de
gesprekjes tussen Dylan en de producer en muzikanten. Meer dan eens horen we de
producer van dienst (eerst Tom Wilson, later Bob Johnston) vragen naar de titel
van de volgende song. En meer dan eens blijkt Dylan nog geen titel te hebben
gekozen, om dan ter plekke maar iets uit zijn mouw te schudden.
Meligheid is de sterkste motivator, zoals bij "Alcatraz to the 5th Power", "Just A Little Glass Of Water", "What You Can Do For Your Wigwam" en vooral bij "A Long-Haired Mule and a Porcupine" (respectievelijk "Farewell Angelina", "She’s Your Lover Now", "Pledging My Time" en "Rainy Day Women #12 & 35").
Enkele keren lijkt de
werktitel een serieuze optie die later om wat voor reden dan ook is verworpen. "I’ll
Keep It With Mine" heet eerst "Bank Account Blues",
"Obviously 5 Believers" heeft de minder opmerkelijke, maar wel meer
passende titel "Black Dog Blues", en "It Takes A Lot To Laugh,
It Take A Train To Cry" klinkt net zo poëtisch en zo mogelijk nog mysterieuzer
onder de naam "Phantom Engineer".
Echte, maar helaas afgekeurde schoonheid hebben slechts een klein handjevol werktitels. "Temporary Like Achilles" heeft aanvankelijk de schitterende, dromerige en suggestieve titel "Medicine Sunday", maar de mooiste van allemaal is de oorspronkelijke naam van "Visions Of Johanna": "(Seems Like A) Freeze Out". Die titel combineert Dylans kunstbelijdenis uit de liner notes van Bringing It All Back Home (“I am about t sketch You a picture of what goes on around here sometimes. tho I don't understand too well myself what's really happening”) met de volmaakte verwoording van de indruk die een Renoir, of een willekeurig ander impressionistisch meesterwerk, maakt op de toeschouwer: het lijkt een gestold moment uit een jachtig leven. Het zou een perfecte titel voor de kwikzilveren pracht van "Visions Of Johanna" zijn, inderdaad. Maar misschien te uitleggerig, bedenkt Dylan – en daarom verworpen ten gunste van de behoudende, weinig avontuurlijke definitieve titel, die alleen maar naar de stokregel verwijst.
Daartussenin bevindt zich het
raadselachtige "Black Dally Rue", de titel die Dylan, duidelijk à
l’improviste eventjes vlug uit zijn mouw schudt. De song heeft geen refrein of
stokregel, dus een “vanzelfsprekende” titel dringt zich niet op – de
lieddichter moet, net als bij songs als "Spanish Harlem Incident" of "Motorpsycho
Nitemare" even op zoek naar een schilderij-achtige titel.
Ondanks het afsluitend lachje
en Bob Johnstons hilariteit lijkt meligheid dit keer toch niet echt de primaire
inspiratie. Op The Cutting Edge kunnen we horen hoe Dylan elf seconden
nadenkt over de titel. Elf seconden waarin hij kennelijk bliksemsnel de tekst
overdenkt, en dan een titel roept die, anders dan dat Alcatraz of die Langharige
Muilezel, wél een connectie met de song heeft. In eerste instantie Black
Dallyroo, in tweede instantie Black Dally Rue – en daarvan mag
Johnston dan ook wel Crimson Dally Rue maken.
De kleuren zijn nog wel te
volgen. De lieddichter Dylan weet dat hij dadelijk, als de opname begint, in de
huid van een vileine, zwarte, donkerrode protagonist zal kruipen. Ook voor wie
niet, zoals Dylan, met een naar synesthesie neigende perceptie is gezegend, is
het voorstelbaar om de komende songtekst als “zwart” of “karmozijn” te
kwalificeren – gifgroen of schel geel zou ook kunnen.
“Dallyroo” is een lastiger te
traceren associatie. Het echoot Virginia Woolfs Mrs. Dalloway, wat ook een
associatieve sprong van way naar rue traceerbaar zou maken – maar
het is onwaarschijnlijk dat Woolfs magnum opus überhaupt in Dylans rugzak, in
zijn culturele bagage zit. Sowieso is “dally” een woord dat niet in zijn
vocabulaire lijkt te zitten. Hij gebruikt het – inderdaad wat truttige – woord
nooit, in geen enkele songtekst, in geen gedicht, niet in Tarantula noch
in Chronicles. Het betekent zoiets als “lanterfanten, aanklooien”,
overigens.
Ook op deze zelfde opnamedag,
laat op de avond, na de definitieve opname van "Positively 4th Street",
zal Dylan nog een eerste opname van "Desolation Row" realiseren. In
dat monument is moeiteloos aan te wijzen dat Dylan in zijn kwikzilveren dagen
Kerouac onder de huid heeft. Fragmenten als her sin is her lifelessness en
a perfect image of a priest komen letterlijk uit Desolation Angels, en
uit Kerouacs “blues”-gedichten (later in Book Of Blues gebundeld) leent
Dylan beelden, archetypes en decors.
Een van die “blues”-gedichten
lijkt aan de oppervlakte te komen bij Dylans spontane Black Dally Rue oprisping:
Rhetorical Third
Street
Grasping at racket
Groans 8c stinky
I've no time
To dally hassel
In your heart's house,
It's too gray
…
uit de 17th Chorus van "San Francisco Blues". De
stap van “Rhetorical Third Street” naar “Positively Fourth Street” is ook al
niet erg groot. Opmerkelijk idioom uit naburige gedichten als "Mexico City
Blues", "Orizaba 210 Blues", "MacDougal Street Blues" en
uit Kerouacs proza überhaupt, is behalve in "Desolation Row" in wel
meer Dylansongs uit deze dagen te vinden (met name in "Just Like Tom
Thumb’s Blues" en in "From A Buick 6"), dus dat ook hier een
Kerouac-echo klinkt, is wel waarschijnlijk. Waarschijnlijker in elk geval dan
Virginia Woolf.
De uiteindelijke keus voor "Positively
4th Street" is des te opmerkelijker, omdat de dichter Dylan daarmee, zeer
tegen zijn gewoonte in, de poort naar biografische interpretatie wagenwijd
openzet – iets waartegen hij zich juist altijd zo verzet. “Je est un autre,”
immers. Maar ja, “4thStreet”… de mens Dylan, en niet un autre die
dit lied zingt of een titel op dit lied plakt, hééft nu eenmaal jaren op West
4th Street gewoond, samen met de jonge meid op de voorkant van Freewheelin’,
met Suze Rotolo.
Twintig jaar later, in een
interview met Scott Cohen, bevestigt Dylan de uitzonderingspositie van juist
dit lied:
“Behalve
met een song als Positively 4th Street, die extreem eendimensionaal is,
wat ik leuk vind, blaas ik nooit stoom af door iets te schrijven over wat voor
soort relaties dan ook. Het soort relaties die zijn gebouwd op valse
voorwendselen heb ik niet, wat niet wil zeggen dat ik ze nooit heb gehad. Net
zoveel als ieder ander, maar ik heb ze al lang niet meer gehad. Normaal
gesproken is het tussen mij en elk ander open en eerlijk. Mijn leven is nogal
een open boek. En ik kies ervoor om betrokken te zijn bij de mensen waarbij ik
betrokken ben. Ze kiezen mij niet.”
… waarmee de lieddichter ook
bevestigt dat hij zich - alleen deze ene keer –in dit lied afreageert, “purge
myself,” zoals hij het noemt. Zich afreageert op schijnheilige, vriendschap
veinzende kennissen, op “relaties die zijn gebouwd op valse voorwendselen”. Dat
spoort ook met hetgeen Suze Rotolo over het lied opmerkt, in haar autobiografie
A Freewheelin’ Time (2008):
“Hij
kon wreed zijn. Hoewel ik nooit aan de ontvangende kant van een van zijn
tirades zat, was ik wel een paar keer getuige ervan. De macht die hem was
gegeven en de veranderingen die dat met zich meebracht maakten hem onredelijk,
maar ik geloof dat hij probeerde een evenwicht in zichzelf te vinden in een
periode dat alles uit de hand liep. Sommige van de liedjes uit die periode,
zoals "Positively 4th Street", geven een idee van de lasterlijke
achterklap die in zo’n hermetische omgeving kon bloeien.”
Milde, begripvolle woorden, en
in de daaropvolgende alinea vergoelijkt ze Dylans gebits nog verder door te
wijzen op zijn exceptionele talent en door een algemene waarheid te poneren: “Kunstenaars
die we bewonderen zijn niet noodzakelijkerwijs voorbeeldige mensen, alleen maar
omdat ze uitzonderlijk zijn op hun vakgebied.”
Dylan, bedoelt Rotolo, is ook
maar een mens.
De kwalificatie die Dylan
kiest is ook al opmerkelijk to the point: “extreem eendimensionaal”. Zowel
stilistisch als inhoudelijk, trouwens. In Lyrics en op de site zijn de
versregels weliswaar allemaal doormidden geknipt en wordt de liedtekst in
twaalf vierregelige coupletten weergeven, maar de voordracht is dat niet; in de
voordracht zijn het zes vierregelige, jambische coupletten in een doodordinair abab-rijmschema:
You
got a lotta nerve / To say you are my friend
When I was down / You just stood there grinning
You got a lotta nerve / To say you got a helping hand to lend
You just want to be on / The side that’s winning
En zo zijn elke acht doorgeknipte
versregels weer terug te plakken tot abab-kwatrijnen.
Passender ook, want veel strakker, bij de “extreem eendimensionale” inhoud van de
songtekst.
Inhoudelijk is het inderdaad
atypisch eenduidig en rechtstreeks. Zes kwatrijnen (of, volgens de
opmaakredacteur, twaalf) waarin zes keer hetzelfde in andere bewoordingen wordt
gezegd: wat ben jij toch een hypocriete kwal. Geen opbouw, plotwending of
climax, en de muziek volgt het spoor – akkoordenschema, arrangement en
invulling daarvan variëren evenmin. Niet echt het succesrecept voor een hit, al
met al. Maar de single scoort, in de nasleep van "Like A Rolling Stone",
prima: Top 10 in Engeland en de VS, no. 1 in Canada.
Ondanks de uitgesproken
persoonlijke touch, doet het lied het bij de collega’s ook heel aardig. De
versie van Johnny Rivers wordt door de meester zelf onderscheiden in Chronicles.
Ronkend, zelfs. “Van alle covers was die van Johnny Rivers mijn favoriete.”
En, nadat Dylan zijn zielsverwantschap met Rivers poëtisch heeft verwoord:
“Als ik naar Johnny's versie van "Positively 4th Street"
luisterde, vond ik zijn versie beter dan de mijne. Ik bleef hem draaien. De
meeste covers brachten mijn songs ergens naar onnavolgbare verten, maar Rivers had
het helemaal – de attitude en het melodische gevoel om het te perfectioneren,
om het gevoel dat ik erin had gelegd zelfs te overtreffen.”
Rivers vertrouwt echter niet,
zoals de meeste covers, op de dramatische kracht van zijn voordracht en roept
een arrangeur erbij; per couplet druppelen meer instrumenten binnen, en hij
schrikt uiteindelijk ook niet terug voor violen – de hele laatste minuut is
zelfs gereserveerd voor een instrumentale coda.
Vergelijkbaar met de meer
obscure cover door John ‘Speedy’ Keen, die op een prachtig, maar helaas
vergeten solo-album zijn dunne, klaaglijke stem aan "Positively 4th Street"
waagt (Previous Convictions, 1973, met ook weer oude
Thunderclap-strijdmakker Jimmy McCullogh op gitaar). Thunderclap Newman, het
eenmalige project onder de vleugels van Pete Townshend is alweer vier jaar
geleden, heeft één prachtige LP (1969) gemaakt met daarop onder andere de erg
geslaagde Basementcover "Open The Door, Homer", maar vooral de onvergetelijke
monsterhit "Something In The Air".
Werktitel "Revolution",
overigens.
Johnny
Rivers: https://www.youtube.com/watch?v=NGAWwK9unlQ
1 opmerking:
Ik moet ineens denken aan The Black Dahlia, een film en een moordzaak uit de jaren 40. Dahlia>dally. Wil natuurlijk niet zeggen dat Dylan daar toen (twintig jaar later) ook aan zat te denken, maar het is wel het soort gedachtensprongetje dat hij zou kunnen maken.
Een reactie posten