To Fall In Love With
You (1986)
De eerste keer dat
we de stem van Charlie Chaplin kunnen horen is in Modern Times (1935), in – heel toepasselijk – “The Nonsense Song”.
Chaplin moet een liedje zingen voor een afwachtend publiek in een restaurant.
De Italiaanse tekst heeft hij op zijn manchetten geschreven, maar helaas: bij
zijn grande entree maakt Chaplin een enthousiast ta-dáá gebaar en huppekee,
daar vliegen beide manchetten met een wijde boog onbereikbaar ver achter het
publiek weg. Chaplins vriendinnetje gebaart naar de paniekerige entertainer doe maar wat, roep maar wat, en dat pakt
dan prima uit. Uit zijn inmiddels lege mouw schudt Chaplin een nonsensicaal
mengelmoesje van fantasie-Italiaans en pseudo-Frans:
Se bella giu satore
Je notre so cafore
Je notre si cavore
Je l’a tu la ti la tois
La spinache o la bouchon
Cigaretto Portabello
Si raquiche spaghaletto
Ti l’a tu la ti la tois
Se bella giu satore
Je notre so cafore
Je notre si cavore
Je l’a tu la ti la tois
La spinache o la bouchon
Cigaretto Portabello
Si raquiche spaghaletto
Ti l’a tu la ti la tois
... en daarna nog vier van dergelijke coupletten, waarbij hij de (niet-bestaande)
‘pointe’ aan het eind van elk couplet mimisch zó goed uitserveert, dat het
publiek werkelijk meent een uitstekende witz te horen en telkens in schaterlachen
uitbarst.
Hier gebeurt het natuurlijk uit nood, in paniek, maar onder liedschrijvers
is het een volstrekt normale techniek: placeholding.
Bedoeld om tijdens het creatieve proces de lege plekken tijdelijk in te
vullen met voorlopige, vaak betekenisloze klankcombinaties. Het beroemdste
voorbeeld is natuurlijk “Yesterday”, dat door McCartney, in afwachting van de
inspiratie voor een passende tekst, wekenlang werd ingevuld met scrambled eggs, oh my baby how I love your
legs. En soms kan zo’n loze tekst zelfs promoveren. ‘Sussudio,’ raaskalt Phil Collins maar, zo lang hem niets beters te
binnen schiet, maar kijk aan: het fantasiewoord kruipt onder zijn huid en
blijkt pakkend genoeg om de titel van een van zijn grootste wereldhits te
worden.
Ook de dichter Dylan voelt zich niet te groot voor placeholder lyrics, maar bij hem pakt het doorgaans wat
betekenisvoller, of liever: poëtischer, uit
dan bij de collega’s. In de kelder van de Big
Pink improviseert de bard al doende de liedteksten voor “Sign On The Cross”
en “I’m Not There”, bijvoorbeeld, en dat zijn vierentwintigkaraats,
intrigerende, poëtische explosies. Kennelijk is er wel een verschil tussen een
volbloed liedjesmaker als McCartney of een literair genie als Dylan – waarbij Dylans
superieure taalgevoel, zijn onwaarschijnlijke geheugen en zijn encyclopedische
liedkennis de onderscheidende kwaliteiten zijn, vermoedelijk; een relaxte Dylan
in een flow put al plamurend uit een
schier onuitputtelijke bron.
Twintig jaar na de basement sessions demonstreert
Dylan dit talent in het verstoten meesterwerkje “To Fall In Love With You”. Het
lied is liefdeloos weggepropt ergens achteraan op een bootleg, op Hearts Of Fire Session 1986, waarop
slechts een enkele take van de song staat (tussen onder meer tien grotendeels
zouteloze takes van het inferieure “Had A Dream About You, Baby”). Ondanks het
meespelen van de grootheden Eric Clapton en Ronnie Wood zijn de outtakes niet
al te memorabel, behalve dus dit ene glanzende, halfgeïmproviseerde pareltje.
Dylan pakt dit lied aan zoals hij later zijn grote, metalen poorten zal
lassen: een vast kader en een sterk frame, ingevuld met een explosie van
grillige, vervreemdende objecten. Dylan last een conventionele lijst, een
‘gewoon’ frame van ruim twee meter hoog en ongeveer een meter breed en brengt
ook op ambachtelijke wijze, op de juiste hoogte en met de juiste materialen,
gewone scharnieren aan – de poort kan inderdaad in een huis-, tuin- en
keukenhek worden gehangen en werkelijk als poort worden gebruikt.
Maar dan de invulling, de ornamenten. De lassende beeldhouwer vult de loze
ruimte van zijn poort met schroot, met aan elkaar gelaste Engelse sleutels,
tandwielen, combinatietangen, een vleeswolf, schakelkettingen, wielen,
springveren en wat al niet. Het is een intrigerend, vrolijk makend en
indrukwekkend geheel. En als de kunstenaar zijn fascinatie in woorden probeert
te vangen, in zijn verklaring die in het programmaboekje bij de tentoonstelling
in de Halcyon Gallery (Londen, 2013) valt te lezen, is hij weer een dichter:
“Ik vind poorten aantrekkelijk vanwege de negatieve ruimte die ze creëren.
Ze kunnen worden gesloten maar tegelijkertijd kunnen de seizoenen en de wind in
en uit stromen. Ze kunnen je buitensluiten of binnensluiten. En in een bepaald
opzicht is er geen verschil.”
Voor “To Fall In Love With You” heeft de lieddichter een vast frame, de
stokregel aan het eind van elk van de vier coupletten, en een gestructureerde
loze ruimte: een vast aantal maten en een metrum. En voor de invulling daarvan
scharrelt hij schrootresten op zijn erf bij elkaar die hij dan in zijn atelier
aan elkaar last:
The day is done,
our time is right
Day in the night, deep in the night
You can’t have me back, I hear to my surprise
I see it in your lips, I knew it in your eyes
Day in the night, deep in the night
You can’t have me back, I hear to my surprise
I see it in your lips, I knew it in your eyes
… bijvoorbeeld. Of misschien zingt hij daar
The day is dark,
our time is right
Stay in the night, deep in the night
I can’t yet be back, I heard it by my surprise
I see it in your lips, I knew it in your eyes
Stay in the night, deep in the night
I can’t yet be back, I heard it by my surprise
I see it in your lips, I knew it in your eyes
Of wellicht:
The day is dark,
our time is right
Day in the night, deep in the night
I cleaned every bag I had in my supply
I see it in your lips, I knew it in your eyes
Day in the night, deep in the night
I cleaned every bag I had in my supply
I see it in your lips, I knew it in your eyes
… het is slecht te verstaan en de ijverige fans zijn het ook niet eens; op
de blogs en de fanfora stuiteren zo’n tien transcripties rond die allemaal
redelijk plausibel zijn.
Heel belangrijk is de inhoud ook niet. De dichter last hier willekeurige
stukken schroot en aangespoeld wrakhout met aangekoekt bakvet aan elkaar. Voor
het frame lijkt hij zijn eigen “To Be Alone With You” in zijn hoofd te hebben
(of anders “Sure To Fall In Love With You” van Carl Perkins, 1956), voor de
invulling van de ‘negatieve ruimte’ schijnt hij niet al te diep in zijn
fenomenale liedgeheugen te grabbelen. De song wordt opgenomen eind augustus 1986. In de maanden ervoor
heeft de zanger, zowel op de bühne als in de studio, opmerkelijk veel covers
gespeeld (een kleine vijftig stuks), en daarin is het gros van de
woordcombinaties en de rijmwoorden te vinden. De tears stromen ook in “Crying In The Rain”, in “That Lucky Old Sun”
en in Ricky Nelsons “Lonesome Town”, bijvoorbeeld. De rijm right en night zingt
Dylan ook in “Justine” en in John Lee Hookers “Good Rockin’ Mama”, mind en find in “What Becomes Of The Broken Hearted” en in “So Long, Good
Luck And Goodbye”. Het is eveneens dark overdag
in “Trying To Get To You” van Elvis, in Ray Charles’ “Lonely Avenue” en in “I
Still Miss Someone” van Johnny Cash, en zo is vrijwel de gehele woordenschat van
“To Fall In Love With You” inclusief bijpassende rijm terug te vinden in dat
vijftigtal covers dat Dylan de voorgaande maanden heeft gezongen.
Tekenend voor het kunstenaarschap van de dichter Dylan stijgt er dan toch een
coherent beeld op uit al die aan elkaar gelaste stukjes; dat van een
deerniswekkende krabbelaar die overeind gehouden wordt door dat ene lichtpuntje
in zijn leven, door zijn verliefdheid op een you, het is een Don Quichot die alle tegenslagen overwint omdat er
een Dulcinea is. En onderweg ontspringen er zowaar ook nog een paar Dylaneske
oneliners. I see it in your lips, I knew
it in your eyes bijvoorbeeld, en The
day is dark (of: done), our time is right; fascinerende,
aangrijpende versregels van grote poëtische schoonheid.
