You Ain’t Goin’ Nowhere (1967) - door Jochen Markhorst

You Ain’t Goin’ Nowhere (1967)

Melanie, Sandie Shaw, Cassandra Wilson, Deana Carter… allemaal dames die het helemaal niet eng vinden om in “Lay Lady Lay” een lady te bezingen die ze graag over een groot, koperen bed zouden willen leggen. Maar minstens zoveel zangeressen lijken geplaagd te worden door enige homofobie. Maria Muldaur bijvoorbeeld, en Cher -  zij veranderen de tekst toch maar liever in het veilige Lay Baby Lay. En stay with your man awhile ondergaat dan een onmiskenbare sekseverandering: stay with your woman of stay with your gal.

Ongebruikelijk is het niet, de geslachtsverandering van hoofd- en bijrolspelers in Dylans songs. Joan Baez zingt niet Mama maar “Daddy You Been On My Mind”, aanvankelijk als grapje, later in de studioversie zonder enige ironie. De radicale genderingreep wordt overgenomen door Judy Collins en, iets neutraler, door een jonge Linda Rondstadt, die “Baby You’ve Been On My Mind” ervan maakt (met een prachtige, aan “For No One” herinnerende Franse hoorn, overigens).

‘Ontheiliging’ is wat overdreven, maar het neigt toch naar respectloosheid. Kennelijk vinden de dames het vermijden van homo-erotische interpretatiemogelijkheden belangrijker dan het eerbiedigen van de literaire stijlfiguren waarvoor de dichter heeft gekozen (in dit geval de alliteratie van Mama – my mind en van Lay lady lay).

Een stapje verder gaat het ook wel eens. Sophie Zelmani heeft een van de allermooiste covers van “Most Of The Time” op haar naam staan, maar ze begaat daarbij wel de gruwelijkheid om

I can survive, I can endure
And I don’t even think about her

te veranderen in

I can survive, I can endure
And I don’t even think about him

… waarmee ze dus de rijm vernietigt – en dat komt dan toch wel érg dicht in de buurt van ontheiliging.

Ook “You Ain’t Goin’ Nowhere” bedreigt, ondanks het hoge nonsensgehalte van de tekst, de eerbaarheid van de wat preutsere dames. In het refrein verheugt de verteller zich immers op de aanstaande komst van my bride, van zijn bruid. Joan Baez, die in 1968 een overigens erg aantrekkelijke versie van de song opneemt, maakt er ‘Tomorrow's the day my man's gonna come’ van, net als Marsha ‘Brown Sugar’ Hunt in ’71 en zelfs in de toch homovriendelijkere eenentwintigste eeuw volgt Maria Muldaur, op haar tribuutalbum Heart Of Mine (2006), nog de ingreep van Baez.

Nu vallen bij dit specifieke lied tekstuele ingrepen te verdedigen, althans: al te heilig is de brontekst zeker niet. Dylan zelf heeft tussen 1967 en 1971 de song drie keer opgenomen, elke keer met radicaal andere coupletten (het refrein blijft grotendeels gehandhaafd). Zoals het eerste couplet:

Basement take 1

Now look here dear Sue
You best feed the cat
The cats needs feedin'
You're the one to do it
Get your hat, feed the cats
You ain't goin' nowhere

Basement take 2

Clouds so swift
Rain won’t lift
Gate won’t close
Railings froze
Get your mind off wintertime
You ain't goin' nowhere

Greatest Hits versie

Clouds so swift
An' rain fallin' in
Gonna see a movie called "Gunga Din"
Pack up your money
Pull up your tent McGuinn
You ain't goin' nowhere

… en de verschillen tussen de overige coupletten zijn niet minder uiteenlopend. Volstrekt andere woorden, ander rijmschema, ander metrum, het ene couplet heeft tien lettergrepen meer dan het andere… de dichter Dylan demonstreert hier de oprechtheid van zijn betoog in het interview met Ron Rosenbaum, 1977:

“Het gaat om de sound en de woorden. Woorden mogen daarbij niet in de weg staan. Die … die moeten er accenten op plaatsen. Ze zijn zingevend. Alle invloeden, alle gevoelens, alle ideeën komen daaruit voort.”

Het heeft geen algemeengeldigheid, uiteraard – bij songs als “The Lonesome Death Of Hattie Carroll” of “Hurricane” of “Simple Twist Of Fate” hebben de woorden een epische meerwaarde, een zwaardere functie dan alleen maar punctuate it, dan alleen maar het plaatsen van accenten op de sound. Maar zeker in deze Basementdagen, als een ontketende Dylan achter elkaar songs als “Quinn The Eskimo” en “Apple Suckling Tree” uit zijn schrijfmachine ratelt, hebben woorden een ondergeschikt belang – words don’t interfere.

Dat weetje beïnvloedt tekstanalyse. In deze teksten is de dichter in ieder geval niet bewust bezig met het verwoorden van impressies, met het vertellen van verhalen of het vertolken van emoties. Hij vult lege ruimte met klanken, in feite. Een dichter met het superieure taalgevoel van Dylan kan dan kiezen voor nonce words, voor gelegenheidswoorden – doorgaans niet-bestaande woorden, neologismen. Zoals Lewis Carroll doet in het briljante Jabberwocky, bijvoorbeeld:

Twas bryllyg, and ye slythy toves
Did gyre and gymble in ye wabe:
All mimsy were ye borogoves;
And ye mome raths outgrabe.

… waarbij de sound uitstekend duidelijk maakt wát hier geschetst wordt.

Zover hoeft Dylan echter niet te gaan; hij kiest woorden die weliswaar betekenis dragen, maar die betekenis ‘staat niet in de weg’. Een lieddichter heeft immers het voordeel dat de muziek al de gewenste sensatie communiceert.  

Van ondergeschikt belang, maar desondanks intrigerend, is dan de vergelijking van de zo uiteenlopende drie versies; het gunt een inkijkje in de meanderende werkwijze van een poëtisch genie.

Het opduiken van de filmtitel Gunga Din, bijvoorbeeld, in het eerste couplet van de derde versie. De dichter zoekt een rijmwoord bij McGuinn. Roger McGuinn heeft met zijn Byrds een klein hitje gescoord met een prachtige bewerking van dit Basementpareltje, maar verhaspelt daarbij twee versregels een beetje (Pack up your money, pick up your tent in plaats van Pick up your money, pack up your tent), hetgeen Dylan blijkbaar inspireert tot een plaagstootje in de versie die hij in 1971 opneemt voor Greatest Hits Vol. II.

Inhoudelijk is er geen relatie tussen de film en het lied te vinden. De dichter had bovendien honderden andere rijmwoorden kunnen kiezen, dus waarom kiest hij dit vervreemdende, interfering ‘Gunga Din’? De meest waarschijnlijke verklaring is iets verderop te vinden: ‘Genghis Khan’ heeft sinds de tweede versie Michael en Sue vervangen en die naam heeft hetzelfde ritme, eenzelfde exotische waarde en een vergelijkbare sound als ‘Gunga Din’. Het verraadt een associatieve, taalgevoelige creativiteit waarmee meer literaire kanonnen zijn gezegend. Kafka besluit om zijn hoofdpersoon Samsa te noemen (Die Verwandlung, 1915), Kerouac versleutelt de naam van zijn vriend Neal tot Dean (On The Road, 1957), en naam en verschijning van Allen Ginsberg brengt John Lennon tot Element’ry penguin.

Gunga en Genghis zijn dan wellicht vreemde keuzes, verstorend zijn ze niet. Het lied wordt al gauw een countryrockklassieker en behoort tot de dag van vandaag tot Dylans meest gecoverde songs.

De ongrammaticale dubbele ontkenning in titel en stokregel ain’t going nowhere straalt een Zuidelijke, gemoedelijke huiselijkheid uit, woordkeus als I don’t care, buy me a flute en vooral het aforistische strap yourself to the tree with roots ondersteunen die gemoedsgesteldheid, en de muziek verheft die tevredenheid zelfs tot dankbare, vrolijke schik, tot een blijmoedige superlatief van Dusty Springfields “Breakfast In Bed”, van Graham Nash’s “Our House”, van Sinatra’s “Ever Homeward”.

Maria Muldaurs verdere restauratiewerkzaamheden zijn dan ook tolerabel. Behalve die zedige geslachtsverandering in het refrein en een heel passende ‘we gonna slide down into that easy chair’ (in plaats van het dadaeske ‘we gonna fly’), herbouwt ze ook het derde couplet:

Buy me a flute
And a gun that shoots
Tailgates and substitutes

… wordt bij Muldaur:

Buy me a ring
And a bird that sings
Pretty boots and a flute that tunes

Woorden die don’t interfere, inderdaad: heel wat huiselijker en gemoedelijker dan schietende pistolen en laadkleppen. Minder inzichtelijk is overigens de ingreep bij Genghis Khan. Dylan verwijt Genghis Khan dat hij zijn koningen niet genoeg slaap gunt (‘He could not keep / All his kings / Supplied with sleep’), Muldaur maakt daarvan:

Genghis Khan
He could not keep
All his men
Supplied with sheep

Schapen? Een slippertje van Maria, vermoedelijk – het bruggetje van slapen naar schapen is weliswaar gemakkelijk te slaan, maar dit interfereert toch wel. Niet ernstig, maar toch.

Überhaupt is het lied praktisch onschendbaar. Het heeft eenzelfde onverwoestbaarheid als “Not Dark Yet” of “Mama, You Been On My Mind”; eigenlijk is elke cover wel leuk, of op zijn minst verdraaglijk. The Byrds hebben zich de song min of meer toegeëigend en bij Roger McGuinn staat het ook vandaag nog in de Top 10 van meestgespeelde songs (op nummer 1 staat, onbedreigd, “Mr. Tambourine Man”). De versie van The Byrds is glanzend, maar hoe langer McGuinn de song speelt, hoe rootsier, antieker hij het instrumenteert. Pas als hij oude bandmaat Chris Hillmann meeneemt, zoals in 2018, keert hij toch maar weer terug naar The Byrds. Ook prachtig, natuurlijk.

De kracht lijkt echter meteen ook een zwakte; de (honderden) coverversies zijn tamelijk identiek. Bij vrijwel allemaal spettert de onbekommerde levenslust ervanaf, tempo en instrumentatie verschillen nauwelijks. Old Crow Medicine Show, Counting Crows, Muldaur, Nitty Gritty Band (met gast McGuinn), Glen Hansard op de I’m Not There soundtrack (een van de weinigen die voor de Greatest Hits-versie kiest, trouwens), Shania Twain, Loudon Wainwright (met gast Kate McGarrigle, op Years In The Making, 2018), Rosanna Cash… allemaal mooi en vergelijkbaar bluegrasserig, blijmoedig ingekleurd.

Joan Baez onttrekt zich dan nog enigszins aan de gemiddelde modus operandi door een licht melancholische sluier eroverheen te leggen (Any Day Now, 1968). Overtroffen wordt zij daarin vijftig jaar later door The Dandy Warhols, die thuis in Portland met zijn tweetjes en slechts begeleid door akoestische gitaren, een wonderschone, licht klagerige en bijna droevige lezing van “You Ain’t Going Nowhere” weten te produceren.

Heel mannelijk en stoer, opeens.

Maria Muldaur

https://www.youtube.com/watch?v=Ma23EMKHvQo

The Dandy Warhols

https://www.youtube.com/watch?v=E2C9jzTwSPw

(start at 1:55)